Lors du dernier stage avec Allen Pittman, notre cerveau fut à nouveau bien sollicité et ce qui est fascinant avec lui est que son enseignement se fait en « résonance », il apprécie de semer des graînes dans les esprits.
J’ai été attiré par ses explications sur François Delsarte, quelqu’un dont je n’avais jamais entendu parlé mais qui, suivant quelques sources amies, est considéré comme un maître dans le milieu du théâtre et du cinéma, en particulier le muet, totalement disparu à notre époque, si ce n’est le génial « The Artist ». Voici donc une partie de thèse, une description, trouvée sur le web, rédigée par Benoit Gauthier de l’Université du Québec et d’Ottawa.
Un héritage considérable
L’homme est peu connu, mais son héritage est considérable. François Delsarte (1811-1871) a littéralement réinventé les façons de bouger sur scène et même de chanter. La relation entre le geste et l’émotion, voilà ce qui constitue l’essence de ses travaux. Son approche suscitera un vif intérêt à son époque et, au 20e siècle, elle sera au cœur même de transformations significatives dans les domaines du théâtre, des langages rythmiques, de la danse moderne américaine, du cinéma muet et même du mouvement Dress Reform visant à affranchir les femmes de leurs lourdes toilettes.
La fortune des travaux delsartiens s’épanouira à travers la pratique d’un très grand nombre de médiateurs qui valoriseront un corps scénique novateur. Réalisateurs de cinéma, metteurs en scène, acteurs, chorégraphes, pédagogues et théoriciens issus tant des États-Unis, d’Europe que de Russie seront redevables des innovations delsartiennes.
Séméiotique, statique et dynamique delsartiennes
François Delsarte est d’abord pensionnaire à l’École royale de musique et de déclamation de 1826 à 1829. Il y reçoit des cours de chant, de vocalisation, de déclamation lyrique, de maintien et d’escrime. En décembre 1829, le jeune homme est contraint de quitter l’École, sa voix ayant subi une grave altération. Puis, dès l’âge de 21 ans, il commence l’élaboration d’un ensemble de principes qui constitueront son système expressif. De 1839 à 1870, il dirige, à Paris, le Cours d’Esthétique appliquée. Ce cours constitue son laboratoire, lieu à partir duquel il énoncera les lois de l’expression corporelle.
À partir de 1832, François Delsarte entreprend un travail de notation, de classification minutieuse et de systématisation. Il veut définir les lois de l’expression corporelle. Trois ensembles composent cette expression, tous « co-nécessaires » à l’étude du geste : la séméiotique, la statique et la dynamique.
La séméiotique delsartienne se définit comme la science des signes : elle vise à distinguer les caractéristiques physionomiques d’une passion, à déterminer la raison d’être d’une forme, soit la valeur des agents expressifs.
La statique s’intéresse essentiellement à l’équilibre. Elle vise d’abord une disposition harmonieuse des segments du corps à l’état de repos afin que ces derniers concourent à un effet d’ensemble. Elle considère ensuite la masse des membres selon la force qui résulte des lois de l’attraction. Elle s’intéresse enfin à l’extension des membres en vue de maintenir la stabilité.
La dynamique, agent spécial de l’âme, forme la connaissance du mouvement expressif. Elle implique ce qui traduit le mouvement caractéristique des agents expressifs et leurs éléments successifs. Elle s’inscrit dans la coordination de l’activité créative, dans son processus de réalisation et son aboutissement.
Esthétique et interprétation
Ces trois ensembles maîtrisés, la personne peut alors s’engager pleinement à l’intérieur de l’acte d’interprétation. C’est ce que Delsarte nomme l’esthétique. Cette dernière constitue une discipline autonome, une réflexion et une expérience de la pratique artistique. À partir de l’analyse de faits observables et par l’application de l’ensemble de règles expressives, Delsarte invite l’interprète à s’engager à l’intérieur d’un pouvoir essentiel de réalisation, un espace de recherche propre à l’acte créateur.
Âme et corps
Delsarte s’intéresse aux relations entre les mouvements spirituels (propres aux sentiments et aux émotions) et les mouvements du corps. Âme, Vie et Esprit, voilà les trois natures de l’être. Cet ensemble constitue le phénomène du mouvement. Si l’on traduisait en termes contemporains, on pourrait prétendre que Delsarte s’intéressait à la dimension émotive, physiologique et cognitive du mouvement expressif.
Les propriétés animiques constituent le point de départ de son système expressif1. Selon Delsarte, l’Âme2 est dotée d’une volonté. Elle est une force, une énergie qui détermine l’ensemble du corps en mouvement; une source d’énergie qui confie sa sensibilité au corps; une propriété qui s’absorbe dans l’organisme, qui le régit. Sous l’empire des sentiments, elle imprime sa spécificité expressive au corps. L’Âme est donc l’agent dynamique. Les sources d’activités animiques constituent le fondement d’une « mécanique » expressive.
Le corps, lui, est perçu comme un instrument qui emprunte une multitude de formes aux manifestations de l’Âme. Sous l’action de celle-ci, l’organisme adopte la plastique des passions. Aussi ce dernier, de pair avec les facultés de l’Âme, est-il constitué de cette unité de la forme en mouvement.
Bref, chez Delsarte, l’être compose un domaine unitaire. Dans le cadre de l’un de ses cours, il dira : « Parlons du corps, revenons sur sa constitution intime en vue de l’Âme. […] Le corps est un monde réduit et portatif au profit des développements de l’intelligence. Le corps est l’alphabet encyclopédique; c’est la clef pour aller de notre monde naturel à l’ensemble des harmonies créées3. » Aussi est-il possible de prétendre que la volonté de l’Âme, sa force, agit sur le corps qu’elle forme, qu’elle crée. La puissance plastique de l’Âme prend corps dans l’espace et forme la réalité matérielle.
Une réalité observable et transmissible
Une fois la dynamique de formation de l’expression établie, le corps devient une réalité observable, un objet d’étude. Au moyen de la séméiotique (« science » des signes expressifs), Delsarte est en mesure de distinguer la valeur des agents expressifs, d’en étudier le sens et de connaître la somme des mouvements possibles.
Chez lui, l’examen de phénomènes expressifs vise non seulement à identifier, mais aussi à interpréter, à partir d’indicateurs, les caractéristiques de faits expressifs; à isoler leurs causes, leurs effets et leurs caractéristiques. Un tel examen permet de considérer l’ensemble des caractères qui appartiennent à un même phénomène expressif et d’en dégager les traits distinctifs.
Pour sa part, l’approche pédagogique delsartienne incite l’élève à s’engager à l’intérieur d’un mode d’apprentissage par expérience où l’apprenant est appelé à prendre en charge ses propres orientations, à effectuer des choix et à atteindre un degré d’autonomie. Ce modèle d’enseignement permet à l’élève de reconstruire, à partir d’une réflexion critique, l’étude du phénomène expressif, d’en dégager sa compréhension et de découvrir ses propres voies expressives.
Une fois ces étapes franchies, l’élève est appelé à s’exercer à intégrer ces agents expressifs, à les mettre en rapport dans leur succession, leur enchaînement afin qu’ils concourent à un effet d’ensemble. Cette pédagogie invite l’élève à une analyse méthodique des phénomènes expressifs. Par la suite, l’apprenant est appelé à s’engager à l’intérieur d’une série d’exercices d’ordre mécanique afin de se dégager des entraves liées à l’interprétation et d’en venir à une maîtrise technique.
Diffusion
Les principes delsartiens ont d’abord été transmis par le maître lui-même, puis par ceux et celles qui ont étudié avec lui ou qui se sont familiarisés avec son enseignement. Ces derniers propagent la « science » delsartienne en Amérique du Nord, en Europe, y compris la Russie. Ce récit fondateur d’une modernité de l’expression se développe et s’épanouit par la force de divers courants qui finiront par produire un corps scénique novateur. Diverses appropriations de l’enseignement delsartien apparaissent sous un spectrum d’interprétations; ces dernières relèvent de domaines variés, soit le jeu théâtral, la danse, la formation musicale et le cinéma muet.
James Steele MacKaye
Avant 1870, il n’existait pas d’école de formation professionnelle d’acteurs aux États-Unis. Un jeune interprète ne pouvait apprendre à jouer qu’en se joignant à une compagnie de répertoire (stock company), dont le mode de fonctionnement se caractérisait selon un système d’alternance de pièces choisies. À partir de 1870, ces compagnies se font de plus en plus rares, puisqu’un autre mode de fonctionnement fait son apparition : priorité accordée à l’individualisation de projets (créations qui ne présentent qu’une seule pièce à la fois et organisation de tournées afin d’assurer la rentabilité des productions). Aussi, à partir de cette époque, certains, dont James Steele MacKaye (1842-1894), furent sensibles au besoin de fonder des écoles d’acteurs.
L’Américain James Steele MacKaye sera le premier à s’approprier l’enseignement du maître français. Dès 1871, deux « idées» se forment, soit le désir de voir apparaître une première école de formation professionnelle d’acteurs en sol états-unien et celui de fonder avec son maître une école d’art4. J. S. MacKaye entreprend dès lors une campagne visant à populariser la pensée delsartienne.
circa 1915: American actor Bebe Daniels holds up her hands and opens her mouth in surprise, in a still from an unidentified silent film. She wears a straw hat and fingerless gloves with her hair in pigtails. (Photo by American Stock/Getty Images)
En 1884, la Lyceum Theatre School ouvre ses portes. Ce sera la plus importante contribution de MacKaye à la formation de l’acteur. La scolarité est d’une durée de deux ans. L’établissement est équipé de locaux d’enseignement, d’un théâtre, et plusieurs professeurs réalisent les activités de formation.
« For the first time in this country, a dramatic conservatory is to be established. This school of dramatic art will
occupy a new, perfectly equipped theatre, with instruction in a wide range of studies from specialists in the
highest rank. A distinguished resident of New York, Mr. Steele MacKaye, has been for some time nursing
a devotion to dramatic art, which he desired to put into practical form« .
MacKaye est convaincu de l’importance de former chacun des agents expressifs de l’acteur : le cursus se consacre aux domaines de la mécanique articulatoire et de l’éloquence7; la formation s’intéresse aussi et surtout à l’étude détaillée de l’émotion, à l’imitation des signes extérieurs de la passion (séméiotique), à l’entraînement et à la maîtrise du jeu.
À la Lyceum Theatre School – tout comme pour Delsarte d’ailleurs –, l’imitation du professeur est contestée. Delsarte s’exprimait ainsi : « Pesez, comparez, vérifiez mes expériences et les théories qui en découlent. Jugez-les sévèrement avant de vous les approprier, mais ne les jugez pas avant de les avoir bien pesées […]. Ce n’est pas d’après moi qu’il faut travailler, mais d’après la nature8. » On invite donc l’élève à s’engager à l’intérieur de ses propres voies expressives9, à développer, à même l’activité artistique, une sensibilité interne et à garantir la valeur de la part involontaire du jeu (spontanéité). L’établissement du programme d’études de la Lyceum, de même que celui des trois écoles précédentes, s’inspire largement de l’enseignement du maître : MacKaye était convaincu que le système delsartien présentait les conditions nécessaires à la formation de l’acteur. Toutefois, il importe de noter que, différemment de Delsarte, l’essentiel de la pédagogie de Steele MacKaye est axé sur l’expérience de la création en atelier, sur le fait artistique10.
Gymnastique esthétique ou rythmique
La principale contribution de MacKaye au système delsartien fut sa gymnastique rythmique, série d’exercices visant la reconnaissance de l’exécution artistique à partir du principe de la décomposition des séquences gestuelles11. Une telle gymnastique proposait la libération des voies expressives. Ces exercices de décomposition étaient un moyen d’échauffer le corps, de le détendre et d’amener l’élève à une compréhension des rapports d’étroite dépendance des articulations entre elles. Cette gymnastique contribuait au développement de la force d’action des divers agents expressifs (tête, bras, jambes, mains12, etc.); elle engageait l’élève dans l’étude et la maîtrise de l’enchaînement dynamique et rythmique du mouvement. Chez MacKaye, l’examen des agents dynamiques constitue le fondement d’un travail sur le corps de l’acteur. Il vise une compréhension de l’expression dynamique, une connaissance pratique et le parfait contrôle de la succession dynamique. À partir de tels exercices, l’élève pouvait étudier, ressentir et mieux comprendre la relation entre l’émotion et chacune des parties du corps participant à l’expression13.
La gymnastique rythmique n’était pas conçue par MacKaye à titre d’exercices mécaniques. Elle était plutôt destinée à stimuler les possibilités expressives de l’acteur, à le soumettre au contrôle expressif, à atteindre le relâchement, à stimuler l’imagination, et enfin à parvenir à ce jeu d’instinct, soit l’acte esthétique14. En 1880, l’idée était révolutionnaire. En modernité, les implications de l’ordre du mouvement – appréhension des phénomènes sensibles, notion de rythme comme ordre de mouvement, comme principe narratif, voire symbolique ou abstrait – sont fondamentales. Ces dernières ne se limitent pas strictement à l’énonciation du texte; elles concernent aussi et surtout l’expression plastique.
Émile Jaques-Dalcroze
À la toute fin du 19e siècle, un compositeur et pédagogue suisse s’inspire des principes de décomposition et de rythmique delsartiens. Émile Jaques-Dalcroze15 (1865-1950) croit que les résonances du corps forment l’outil premier de l’artiste. Au cours de sa carrière, il élabore, pour les enfants, une formation qui établit un réseau de correspondances entre les harmonies musicales et l’ordre corporel, une médiation entre l’expression plastique et le registre des sensations musicales. Sa méthode articule un langage corporel et rythmique où le corps, initié aux manifestations de l’âme, devient l’instrument premier d’un mode d’expression.
Entre 1903 et 1906, Jaques-Dalcroze s’intéresse à l’extériorisation d’attitudes intérieures dictées par les perceptions qu’anime la musique. Ses chansons de geste renvoient à l’étude de mouvements des bras, des mains, de la tête, des yeux et du torse. Le but de ces exercices est de développer et de coordonner chez l’enfant les mouvements et les attitudes de façon à établir, à partir de la portée musicale, des concordances entre le mouvement, le rythme et sa forme plastique.
Les études de Delsarte sur la décomposition des gestes et la rythmique participent à la dynamique du geste expressif et visent la synchronie des agents expressifs. Ces exercices ouvrent la voie à la pratique pédagogique de Jaques-Dalcroze16. Ce dernier s’en inspire afin de fonder sa pédagogie de la musicalité du mouvement. À son tour, cette pédagogie sera au cœur de nombreuses démarches artistiques et pédagogiques au cours du 20e siècle (pédagogie musicale, danse, théâtre). Les travaux de Jaques-Dalcroze, à partir de cette connaissance intuitive du mouvement, déterminent la progression de nouvelles esthétiques.
Ted Shawn et le cinéma muet
Ted Shawn17 (1891-1972), danseur, chorégraphe et pédagogue, est exposé au mouvement delsartiste dès 1914-18. À cette époque, Shawn et son épouse, Ruth St. Denis, fondent la Denishawn School à Los Angeles19. L’année suivante, c’est au tour de la compagnie des Denishawn Dancers de prendre son envol. De l’école et de la compagnie émergent les grands noms de la seconde génération de la danse moderne américaine20. Pendant les 12 années d’activité de la Denishawn School, St. Denis et Shawn transmettent aux élèves leurs connaissances des principes delsartiens. On y enseigne la « science » des signes physionomiques (séméiotique), de même que les lois du mouvement delsartien21. De plus, à partir des principes de gymnastique rythmique issus de l’enseignement de Jaques-Dalcroze, l’apprenti-danseur est en mesure d’accroître son sens rythmique de l’expression. L’école prône une danse qui vise une compétence expressive du corps à partir d’éléments affectifs et intuitifs, une esthétique du sentiment. L’école ne cessera de proposer de nouveaux langages gestuels. Pour Shawn, Delsarte aura su distinguer la nature du mouvement.
Alors que St. Denis et Shawn transforment la danse, un autre courant artistique prend également naissance aux États-Unis et progresse rapidement : le cinéma muet22. Au cours des années 1910, la danse moderne partage ses activités avec l’industrie cinématographique23. Dès 1915, certains studios hollywoodiens inscrivent plusieurs de leurs interprètes à la Denishawn School24. À cette époque, des propriétaires de studios et des réalisateurs sont convaincus que la danse propose la meilleure formation possible aux acteurs de cinéma. La formation à la Denishawn School privilégie une typologie des passions : les leçons visent à initier les élèves au mouvement expressif et à cette codification plastique du geste et de l’attitude issue des travaux delsartiens.
Plusieurs des productions cinématographiques de cette époque présentent les conventions narratives et les procédés dramatiques du mélodrame du 19e siècle. Mais l’héroïsme et l’innocence exigent l’accès à un système de signes agencés selon une typologie distinctive des passions. Aussi, à partir de 1915, les réalisateurs préfèrent inscrire leurs interprètes à la Denishawn School, puisque le programme d’études y est plus spécifique et offre un répertoire de gestes et d’attitudes hautement stylisé.
L’enseignement delsartien à la Denishawn School se situe à l’intérieur d’un cadre qui privilégie, au cinéma muet, une typologie des passions qui, par son usage, devient une forme représentative des conventions cinématographiques américaines du début du 20e siècle. Le corps de l’interprète y est totalement asservi à une sémantique psychologique, intellectuelle et morale dérivée des préceptes delsartiens. Aussi ce cinéma emprunte-t-il sa « physiognomonie » à un système fondé sur l’univocité du signe, où la vivacité des passions possède ses signes propres, une matrice combinatoire de vocabulaires dans laquelle l’interprète puise les possibilités expressives. À partir de 1915 donc, le système delsartien devient l’emblème du jeu au cinéma muet états-unien.
L’expression libérée
À partir de l’étude des écrits delsartiens, il est possible de dégager les antécédents d’une émergence : ceux d’un corps étranger à toute grille préétablie, un corps dont les propriétés permettent l’exploration d’une matière expressive qui, par l’action réalisatrice du jeu d’expression, fournit au sujet la possibilité de s’engager pleinement dans l’acte d’interprétation. Le corps scénique delsartien, par sa connaissance du mouvement et par le pouvoir de réalisation de l’acte intuitif d’interprétation, assure la formation d’un sujet créateur, sujet qui, sur le plan historique, se situe à la source d’une rupture, du transitoire, bref de la modernité.
Il est possible de constater aujourd’hui les retombées des travaux delsartiens, que ce soit dans le domaine de la danse ou du théâtre : Delsarte a su identifier, à l’intérieur d’un cadre pédagogique, les agents expressifs qui forment la dynamique corporelle et aménager un champ d’application qui concourt à l’exploration. Pour cette raison, il va sans dire que la connaissance, l’application et la maîtrise des ordres de mouvements delsartiens permettent à l’interprète de s’engager à l’intérieur de l’étendue des registres expressifs. Au cours du 20e siècle, plusieurs de ses successeurs auront su intégrer son enseignement. De nos jours, certains spécialistes delsartiens donnent partout à travers le monde des cours qui permettent aux participants de se familiariser avec les travaux du maître français. Aussi est-il possible de prétendre que les principes de formation delsartiens sont toujours actuels.
Pour les passionnés qui on
Source de l’article :
http://www.acfas.ca/publications/decouvrir/2012/04/francois-delsarte-maitre-mouvement-expressif
par Benoît Gauthier
Université du Québec à Montréal et Université d’Ottawa
Pour aller plus loin, quelques liens (merci à Hélène !) :
– http://www.gym-holistique.fr/index.php/gymnastique-holistique/les-pionnieres/item/25-fran%C3%A7ois-delsarte-19-11-1811-21-7-1871
– http://www.detambel.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=1447
Et pour ceux qui ont le temps, une vidéo bien intéressante d’une conférence sur le sujet :
